Некоторые статьи, расположенные на нашем сайте не имеют подписей (источник, автор). Если Вы обладаете информацией по каким-то материалам, просим Вас связаться с редакцией.
|
|
Кем считать живущих?
Кем считать живущих?
[А. Сокуров "Одинокий голос человека" (1978-1987)]
1.
Этот фильм, снятый по мотивам произведений Андрея Платонова, — первый, дипломный и в то же время настоящий, абсолютно сокуровский, можно озаглавить тем же заголовком, что и рассказ Платонова «Происхождение мастера». Дело обстоит так, что мастер начинается сразу, стадия ученичества зрителю уже не видна, похоже, она вообще осталась за пределами профессии: где-то в литературе, в снах, в воспоминаниях детства и в так называемых разрозненных случайных впечатлениях — хотя, быть может, отличие художника от прочих смертных в том и состоит, что он не транжирит выпавшие на его долю впечатления, даже самые мимолетные, а просто меняет их местами. Вернее, расставляет по своим местам. Там, в потоке жизни, впечатления обычно находились на чужих местах — здесь же, в создаваемом произведении, они попадают наконец на свое место и потому прочно удерживаются в нем, не рассыпаясь по прихоти индивидуальной памяти.
Александр Сокуров
Впрочем, только это дает избавление и самому художнику — видимо, просто так, без выхода в произведение, он и не может избавиться от зацепивших его деталей происходившего, не в силах стряхнуть наваждение. Как бы там ни было, все приметы Мастера в фильме уже присутствуют, начиная с самого главного качества: дерзости.
Ретроспективно узнаваемы характерные принципы сокуровской эстетики. Вот вещи, обращенные к зрителю своей невидимой стороной: нам показывают их в тот момент, когда герой смотрит в сторону, — и наоборот, то, что рассматривают персонажи, режиссер демонстрирует нам с некоторой опаской. Приходится вглядываться, вытягивать шею, вслушиваться в речь, которая внезапно становится неразборчивой. В результате выясняется, что как раз неразборчивое мы расслышали лучше всего. Потребность всматриваться вызвала необходимость вникать — можно, например, сообразить, что каждая вещь имеет обратную сторону Луны, и эту сторону можно увидеть, если кинокамера не следует рутинному вращению Земного шара, пренебрегает будничным зрением, перехватывает инициативу, пресекает суетливые движения хрусталика.
Да и актеры у Сокурова каждый по-своему инопланетны. Ибо с одной стороны, все роли, от главных до самых маленьких, выстроены с психологической тщательностью и кропотливостью, но с другой — постоянно кажется, что большая часть пребывания в роли происходит за кадром (они себе там живут, в подразумеваемом, но не предъявляемом напрямую мире фильма), а камера выхватывает случайные моменты, словно бы и не относящиеся к сути дела. Подобные «странности» можно было бы отнести и по ведомству работы оператора, во всяком случае, признать Сергея Юриздицкого полным единомышленником Сокурова, но других операторов, отклоняющихся от жесткой эстетической сверхзадачи, у Александра Сокурова никогда и не было.
Результатом этих последовательно проводимых принципов оказывается странная многомерность зрелища. Странная, ибо она касается даже не подробностей кадра (их, впрочем, тоже), а неопределенного множества историй, которые наперебой пытаются себя рассказать, пытаются увлечь собою режиссера, зрителей, друг друга — но отступают перед главной историей, неохотно смиряются с ее сюжетом.
Что-то похожее происходит у Гоголя, в доме Собакевича каждый стул восклицает: я тоже Собакевич! Здесь, в фильме Сокурова, любая вещь так застигнута в безмолвии своего бытия, что готова вдруг рассказывать о себе, хотя мы требуем рассказа о нас, нам необходимы начало и конец и крайне желательна бесконечность, задержавшаяся в проеме между началом и концом, бесконечность внутри произведения. Собственно говоря, только такие мышеловки-ловушки и следовало бы именовать произведениями, а прочие устройства, улавливающие лишь крохи зрительского-читательского времени, достаточно называть поделками. Поделки же не интересуют художника Сокурова.
2.
Дерзость мастера сама по себе не связана с фоновой эстетикой — с ней связана очевидность мастера. Сокурова всегда пленяет тема, причем не в современном, заимствованном из музыки расплывчатом значении этого слова, а скорее в смысле Аристотеля, как «телос», как «то, ради чего». Именно ангажированность, завороженность целью, решительно отличает Александра Сокурова от сторонников эстетизма, производителей киновиньеток, иногда действительно талантливых и изощренных.
Тема одинокого голоса — экспансия смерти. Художник исследует, как смерть ведет свою работу, последовательно, слой за слоем разрушая оплоты человеческого бытия — экзистенциальные, социальные, психологические. Мы видим уже следы разрушения, видим, каких глубин достигла работа смертоносного начала. Где-то за кадром остаются война, революция, экспроприация, голод, снова война, снова голод — семь казней египетских, без объяснения причин, без всякой передышки. Эти беды присутствуют в фильме лишь косвенно, как нечто свершившееся и теперь отчужденное даже от собственного ужаса.
Мир, открывающийся взору, поразительно пуст. Когда-то, когда людей было слишком много, они яростно спорили из-за жилищ, еды, земли, любви — из-за чего только не спорили. Теперь их слишком мало: жилища заброшены, сокровища растеряны, клятвы обессмыслены, «любить некому и нечего» (как выражается герой фильма), а земля стоит безвидна и пуста — словно бы результаты первого дня Творения пропали зря. Правда, то там, то тут попадаются уцелевшие обитатели, однако с ними что-то произошло, и это что-то в одной книге уже было названо мерзостью запустения.
Вот персонажи фильма — девушка по имени Люба, юноша Никита Фирсов, старик — то и дело листают ветхие альбомы с пожелтевшими фотографиями, камера выхватывает какие-то выцветшие документы. Все старое, но не по времени, а потому, что утратило какое-либо отношение к живым. Преемственность распалась, мертвые как будто оказались предельно далеко от еще живущих, совсем уж по ту сторону той стороны. Но это как посмотреть.
Согласно преданию, Александр Македонский однажды задал вопрос мудрецам многих народов. Вопрос, на первый взгляд, не сложный: «кого в мире больше, живых или мертвых?» Мудрецы, однако, разошлись в ответах
— Больше мертвых, — сказали победители греки, указывая на множество ныне исчезнувших поколений. И это понятная точка зрения, органично присущая всякой оптимистической, уверенной в себе цивилизации.
Маги Персии не согласились:
— Больше живых. Ведь мертвых вообще нет, они все уже умерли.
Наверное, о том же мог бы возвестить и одинокий голос человека, поскольку тот одинок.
Стоит, однако, упомянуть и ответ скифов, не умевших плавать и всячески избегавших мореплавания:
— Это смотря кем считать плывущих...
Герой фильма, старик, плывущий на лодке, говорит нечто подобное. Разделяющая кромка воды — вот и все, собственно, что их и нас разделяет. Никаких особых, отчетливо видимых отличий больше нет, поскольку вокруг растрескавшаяся земля и кое-где ее покрывают мертвые воды. Стало быть, ответ на вопрос таков:
— Это смотря кем считать живущих.
Живущих так, как они живут.
Действительно, кем же их считать — тут исследования Платонова и Сокурова идут параллельно, видеоряд фильма удивительным образом воспроизводит метафизические интонации «Джана», «Чевенгура», «Котлована» и, конечно же, «Реки Потудань».
3.
Само название фильма — «Одинокий голос человека» — безусловно совпадает с ощущением от чтения прозы Платонова. Дело ведь вовсе не в том, что человек беззащитен, заброшен во враждебный мир, презираем властью, государством и подвержен ужасу небытия. Таков удел каждого смертного, в какую бы эпоху он ни жил. Речь идет именно об экспансии смерти в сферу сущего, о том, как далеко продвинулась смерть. Режимы существования социума в состоянии разрушениия и в стадии уже наступившей тотальной разрухи принципиально различны.
Представим себе, что раздается трубный глас, возвещающий о начале Армагеддона. Звук трубы небес многократно усилен земными резонаторами: стреляют пушки, палят ружья, разрываются бомбы, грохочут сапоги и надрываются репродукторы, воют сирены. Во всю мощь задействована клавиатура боли и страха — кажется, ничего худшего уже не может быть. Но может. - Дело в том, что конвульсии терзаемого мира в значительной мере обусловлены встречным сопротивлением смертных, желающих еще немного пожить. И как раз упадок этого сопротивления знаменует переход в следующую стадию разрушительного воздействия начал небытия. Жало смерти, по мере его погружения в социальную плоть, с какого-то момента перестает вызывать опережающий ужас. На этих глубинах тиражирование смерти уже не сопровождается страхом смерти. Именно с этой запредельной ситуацией и имеет дело Александр Сокуров, опирающийся на опыт Платонова.
Одинокий голос человека разносится над пустынной землей, порой затихая и теряясь в невразумительности. Не так уж часто на него и откликаются, но суть в том, что от труб Армагеддона все давно уже оглохли, на них-то уж точно никто не обращает внимания. Одинокий голос — это единственное, что можно услышать, а услышав, собраться с силами для ответа. Поэт Александр Галич сходным образом описывает самоощущение таких времен:
А мой голос ручейка тише,
Он всего на пять шагов слышен.
Но и это словно дар свыше —
Быть на целых пять шагов слышным.
В фильме присутствует какая-то звенящая тишина, или, по выражению Августина, немотствующий крик. Монотонный заунывный стон вынесен за скобки, ибо нет нужды его воспроизводить, к нему привыкли так же, как привыкают к земному тяготению обитатели Земли. Но на уровне зримости стон присутствует с очевидностью, подобно запаху разложения и другим сенсорным проявлением мерзости запустения. Вот вдруг мелькнули в кадре полусгнившие туши животных на бойне, не нарушив монотонности происходящего, —так и надо, так повелось.
Людвиг Витгенштейн в своих «Тетрадях» замечает: «Людям не свойственно сообщать при каждой встрече: „У меня два уха"». Но художник, всегда понимающий, о чем не следует сообщать в своих посланиях, справедливо считается великим мастером.
Итак, аура рутинизированного Апокалипсиса присутствует неявным образом, ее не видать как своих ушей. Но одинокий голос человека звучит там и сям, хотя его и хватает только на самые простые слова. Так и у Платонова — ведь самые простые слова в безбрежном потоке речи, как правило, заглушены гулом бытия. Но теперь, когда гул сам себя заглушил, только они и передают то, что еще достойно быть сказанным. Все равно нет никаких других средств для передачи просьбы, мудрости, зова, для констатации простого факта. Работник ЗАГСа говорит жениху и невесте: «Нет сдачи. Вы сегодня первые. Вот придут за справкой о смерти, будет сдача». Но и он ни на чем не настаивает, не повышает голоса. Нулевой пафос .совершенно естествен ввиду давным-давно перегоревших эмоций.
Мир распался на элементы — самодостаточные, понятные и оттого безумные для тех, кто все еще не оказался по ту сторону реки Потудань.
— Сейчас я поем, — говорит Люба, — и буду сыта.
Элементарный факт, который в обычном мире не встречается без оправданий, сам по себе. Онтологический минимализм Платонова, по глубине рефлексии превосходящий любую степень риторики. Человек ест еду. Девушка спит сон. Кто-то разговаривает разговор — короткий, но все же разговор. Произведениям Платонова с трудом подыскивается аналог, здесь нет ничего общего с «обличительной» или какой-нибудь антивоенной поэтикой; скорее вспоминаются так называемые «сказки» народа яду, записанные в конце XIX века.
Рассказ охотника из стойбищ Индигирки и Верхнего Побережья.
«Еду по тундре. Зима. Был снег. Снег стал сильный, пурга. Ничего не вижу. Стал замерзать. Нашел волка. Волк мертвый, замерз. Глаза теплые. Я ел глаза. Вот я живой».
Теперь они все мертвы, волк, охотник и его народ. Но рассказ его не мертв. Рассказанное одиноким голосом человека (а не коллективным бессознательным, к примеру) не распадается на элементы — в силу уже достигнутой атомарности — и не выносится за скобки, а просто ждет отклика. Рано или поздно отклик находится. Герои ведут обычный разговор, что-то повседневно-технологическое: как сделать гроб, чтобы крышка не поднималась... Но проходит время, и Никита Фирсов говорит: «надо сделать стол и стул». Это сообщение в ранге события. Пусть даже в конечном итоге стул со столом не понадобились (как там, у Некрасова: «знал, для чего и пахал он и сеял, да не по силам работу затеял»). Но ведь все-таки прозвучали слова любви, стоящие не меньше признаний Ромео и Джульетты — несмотря на то что некого любить, некому любить.. Таков сдержанный оптимизм в трактовке Платонова и Сокурова — в отличие от скорбного бесчувствия.
4.
К проблеме смерти Сокуров обращается и в дальнейшем, рассматривая ее в самых разных аспектах: «Круг второй», «Камень», «Телец». Каждый раз режиссер помимо художественных решает и исследовательские задачи, и не совсем понятно, что для него важнее. Кажется, живи Сокуров в эпоху Возрождения, его творческие устремления встретили бы больше понимания, хотя и меньше восторгов. Интерес к многообразию человеческих проявлений, то, что так занимало Леонардо — позы, лица, анатомические подробности, странности поведения, — отнюдь не чужд и Сокурову; однако в фокусе его интереса находится разнообразие дискурсов смерти. Пристальное внимание к такого рода разнообразию свидетельствует о бесстрашии художника. Открытий сделано немало — ив области микротанатологии («Круг второй»), и в том поразительном зрелище, когда облетают усыхающие лепестки величия пред лицом приближающегося персонального небытия («Молох», «Телец»), и в разоблачении способов маскировки, к которым прибегает смерть, чтобы ее не сразу распознали.
Но, пожалуй, «Одинокий голос человека» ознаменовался самым масштабным открытием, исследованием эффекта, который Достоевский назвал словом «бобок». Режим последнего шевеления, когда возврат в телесность уже невозможен (в том числе если речь идет о социальном теле), но позывные еще передаются — правда, не для тех, кого в мире сейчас больше, будь то мертвые или живые, а для ждущих в будущем, для тех, кто сможет запеленговать и расслышать одинокие голоса — разрозненные, но равно свидетельствующие о том, как бесхитростна, мудра и прекрасна жизнь на последнем рубеже полной богооставленности. Если, конечно, речь идет все еще о ней, о жизни.
Любопытно, что из «мотивов» Платонова, по которым снят фильм, присутствует только этот единственный, абсолютно близкий Сокурову. Сценарист Юрий Арабов, человек одаренный и лукавый, всякий раз устраивает какой-то поразительный иллюзион: сохраняя канву внешней документальности, зачастую безупречной, он так смещает акценты, что эффект узнавания («я так и думал») становится практически невозможным — зато срабатывает другой эффект: «вот оно что...» Они с Сокуровым близки в этой затейливой игре сходства и несходства, достигающей своего апогея в «Тельце». В «Одиноком голосе» поэтика Платонова узнаваема, насколько это вообще возможно в кино — тем более важно упомянуть о пропусках.
Андрей Платонов был и остается метафизиком революции, самым зрячим из всех свидетелей — благодаря дару не застревать в мелочах, в хрупких осколках детства Люверс и ностальгиях корнетов Оболенских. Поэтому он свидетельствовал о главном и по существу: территория, на которой обитание людей становилось все более затрудненным и все менее интенсивным, одновременно заселялась странными существами, своеобразными квазисубъектами.
Эти грозные животные подчинили себе обессилевший род людей. Броневики, тачанки и, в особенности, бронепоезда и паровозы — они заставили людей быть на побегушках. Как если бы вдруг вернулись динозавры и отвоевали среду обитания у ослабевших теплокровных.
Но восстановить ауру ужаса, окружавшую звероящеров, не так уж и сложно. С паровозом посложнее, несмотря на то что его царство едва успело сойти с исторического горизонта. На помощь как раз и приходит уникальный российский эксперимент семнадцатого года: благодаря ему мы можем вспомнить и представить наглядно, что представлял собой вырвавшийся на свободу паровоз. Разворачивающаяся картина приводит к неожиданному на первый взгляд выводу: революция сопровождалась восстановлением тотемизма. Поколение революции имело свой тотем: это фантастическое племя принадлежало к тотему Паровоза, и, как положено в таких случаях, оно боготворило и ублажало свой Тотем — взамен обожествленный монстр обещал ему удачу и гарантировал смысл жизни.
Павка Корчагин, неистово строивший узкоколейку, и железный нарком Лазарь Каганович с точки зрения преданности своему кумиру в равной мере могут претендовать на роль Первосвященника. Собирая воедино разрозненные фрагменты, мы можем восстановить очертания языческого культа: бронепоезд Троцкого и бронепоезд Сталина, знаменитый субботник в депо Москва-Сортировочная, рабочие-путейцы — элита сознательного пролетариата.
Атмосфера почитания тотема лучше всего как раз передана в произведениях Андрея Платонова — отношение многих его героев к паровозу воспроизводит своеобразный симбиоз, а сама паровозная тяга реализует себя как движущая сила революции. Включенная в роман Сорокина «Голубое сало» пародия на Андрея Платонова в целом весьма убедительна — тем более показательна допущенная ошибка вчувствования. Сорокинский железный Монстр для поддержания своей жизни пожирает врагов революции. На самом деле грозное тотемное животное вкушает лишь ритуально-чистую пищу: именно лучшие дети революции угодны для жертвы всесожжения. Только в этом случае ритуал жертвоприношения создает нужную социальную консолидацию. Паровоз каким-то образом помогает разгадать одну из главных загадок великого переворота: суть дела состоит в том, что революция освободила не кого-то, а что-то, но этому «что» был придан статус «кто», статус субъекта.
В «Одиноком голосе» техника присутствует фрагментарно: работающий станок в заставке фильма, едущий куда-то паровоз и груда ржавчины, остатки железных звероящеров, погибших от бескормицы. Позывные энтузиазма не прослушиваются. И все же избранный Сокуровым мотив доведен до кульминации — и до конца.
Кстати, насчет обычных оправданий, обычно считающихся неопровержимыми. Технические и материальные трудности, сопутствовавшие съемкам этого дипломного фильма, можно перечислять долго: допотопные осветительные приборы, нехватка цветной пленки, денег, техперсонала, времени. Ряд эпизодов и эстетических ходов, как выясняется из интервью самого Сокурова, были напрямую обусловлены упомянутыми ограничениями и вообще наличием отсутствия. И все же эти ограничения можно отбросить, поставить их на свое скромное место, как это, к чести художника, всегда делал и сам Сокуров.
Слишком часто ссылки на трудности оправдывают всего лишь лень и безволие изнеженного романтического автора, обожающего пребывать в позе обиды и вечной недооцененности. Не таков Александр Сокуров, он и здесь сродни мастерам эпохи Возрождения. Востребован, мобилизован, уверен в своей правоте, как Бенвенуто Челлини, бросающий в расплав все прежде сделанные кубки, чтобы, преодолев нехватку, сделать то, что нужно сделать здесь и сейчас. Если ты Мастер, если взялся — будь добр делай, не ссылаясь на непонимание и быстротечность дней. Тогда, быть может, для тебя и остановят солнце.
Единственной неподдельной формой самоотчета, равно как и отчета перед вечностью, является готовое совершенное произведение. Только то, что мы сделали, а не то, что нам сделать помешали. «Одинокий голос человека» содержит в себе эту форму оправданности свыше как одно из самых совершенных произведений кинематографа истекшего столетия.
|
|
