Некоторые статьи, расположенные на нашем сайте не имеют подписей (источник, автор). Если Вы обладаете информацией по каким-то материалам, просим Вас связаться с редакцией.
|
|
Эйзенштейн и культуры Японии и Китая
У Дос Пассоса есть восторженный очерк о Москве конца 20-х годов. В то время Дос Пассос жил в Москве и испытал на себе сильное воздействие тогдашнего нашего искусства: «киноглаз» в его книгах, да и сами принципы композиционного монтажа свидетельствуют о влиянии на него Дзиги Вертова и Эйзенштейна (об этом говорил и сам Дос Пассос1). В дневнике Эйзенштейна отмечены те места фильма «Октябрь» (кадры с Наполеоном, монтажная фраза «Боги»), которые нравились Дос Пассосу (ДЭ 2, т. Vb, с. 46, §6). В тогдашней Москве было много вещей, поразивших Дос Пассоса своей неожиданностью, и прежде всего то, что Эйзенштейн (тогда уже всемирно известный кинорежиссер) хорошо знает японскую иероглифику.
В своих воспоминаниях Эйзенштейн пишет, что в начале 20-х годов он поступил на отделение восточных языков Академии Генерального штаба, для того чтобы попасть в Москву и иметь возможность заниматься искусством (т. 1, с. 98). Об Эйзенштейне — начинающим японоведе можно судить не только по этим его рассказам, но и по сохранившимся его тетрадям 3. Описание своих лингвистических мучений Эйзенштейн заканчивает словами: «Именно этот ,,необычайный" ход мышления помог мне в дальнейшем разобраться в природе монтажа» (т. 1, с. 99). Действительно, достаточно прочитать статьи и дневники Эйзенштейна тех лет (1928—1929), когда рождалась теория интеллектуального кино, для того чтобы убедиться в значении аналогий с иероглификой для возникновения этой теории.
В своих статьях об иероглифике Эйзенштейн показывает, как возникают символы, как изображение предмета постепенно становится условным знаком-символом: «В пламенно развевающемся иероглифе „ма" (лошадь) уже немыслимо распознать облик трогательно осевшей на задние ноги лошадки письменного стиля Цзэн Се, лошадки, так хорошо знакомой по древнекитайской скульптуре» (т. 2, с. 284). На примере второй категории иероглифов («совокупных») Эйзенштейн показывает, как путем монтажа совершается переход от изображения предмета к передаче понятия: «Сочетанием двух „изобразимых" достигается начертание графически неизобразимого. Например: изображение воды и глаза означает „плакать"» (т. 2, с. 284—285). Эйзенштейна этотмонтаж в иероглифике интересовал в качестве аналогии к монтажу в кино. Более чем через 10 лет после написания цитированной статьи той же проблемой смыслового исследования иероглифики стал заниматься китаевед Рейфлер. Его заинтересовало то, что в иероглифике можно установить законы расщепления понятий на составляющие их элементы (одну из первых своих работ на эту тему Рейфлер назвал «Расщепление атома в синологии» 4). Как обнаружил Рейфлер, а до него Эйзенштейн, исследование иероглифики с этой точки зрения подводит к открытию семантических законов, общих для всех языков мира (или к универсальной семантике). Например, образование понятия «плакать» из сочетания «вода» и «глаз» встречается в самых разных языках мира — от китайского и тунгусо-маньчжурских до кавказских (общечеловеческим здесь, по-видимому, является и сам принцип, который Эйзенштейн, говоря в книге «Монтаж» о китайских иероглифах, формирует как рождение процесса — глагола из сопоставления двух существительных — предметов). Занятия универсальной семантикой, возникшие из анализа дальневосточной иероглифики, естественно, сделали Эйзенштейна одним из зачинателей современной семантики 5, главная проблема которой и состоит в изучении того, как общечеловеческий запас понятий выражается путем монтажа слов в данном конкретном языке. Исследование иероглифического письма много может дать для такой работы (которой заняты сейчас различные группы исследователей в разных странах), потому что элементарные смыслы, из которых монтируется значение слова, в иероглифике записываются отдельными письменными знаками. Вместе с тем, как это прозорливо увидел Эйзенштейн, иероглифика позволяет обнаружить те конкретные образы, из которых рождается отвлеченное понятие; поэтому здесь можно избежать односторонне логического подхода к исследованию значений слов.
Знакомство с японским письмом позднее много дало Эйзенштейну и для построения теории звукозрительного контрапункта в звуковом кино. Вертикальный монтаж, осуществляющийся в двух рядах — зрительном и звуковом, легче всего можно было понять именно на примере японского письма с его сложным переплетением исторически различающихся чтений одного и того же иероглифа.
Предложенное Эйзенштейном сравнение кино с письменностью (в том числе иероглифической) часто повторяется и в наши дни в руководствах по теории кино и в специальных статьях, формулировки которых почти буквально совпадают с положениями Эйзенштейна 6.
Но следует подчеркнуть, что для Эйзенштейна сопоставление с письменным языком было не просто аналогией, а основывалось на внимательном изучении сопоставляемых знаковых систем. В своих работах Эйзенштейн постоянно обращался к проблемам письменности, анализируя и сопоставляя с закономерностями языка кино пиктографическое письмо (т. 2, с. 285), направления чтения знаков в древних системах письма (т. 3, с. 286), звуко-зрительные соответствия в ребусных иероглифических написаниях (т. 3, с. 259), сокращенные написания в старинном и современном письме.
Особенного внимания заслуживают обнаруженные им параллели к дальневосточной зрительной поэзии в европейской литературе начала нашего века. По замечанию Эйзенштейпа, внимание к графической стороне стихотворения в русской, французской и итальянской поэзии начала XX в. кажется возрождением древнекитайской «поэзии начертаний» (т. 3, с. 257); изложенные им в этой связи идеи близки к теории и практике таких художников 20-х годов, как Л. Лисицкий, применявший монтажные приемы к оформлению книги, прежде всего поэтической.
Насколько можно восстановить пути вовлечения Эйзенштейна в сферу японской культуры, еще до и параллельно занятиям иероглификой у него пробудился интерес к японской гравюре, оставшийся пожизненным. Интерес касался не только высоких образцов японской графики, но и бытовых, таких, как открытки, полагавшиеся в снаряжении у самураев (ОИС, с. 97). Эйзенштейна занимало не просто само произведение, а его функция. Следующим шагом в усвоении японской культуры для него оказался театр Кабуки, приехавший на гастроли в Москву в 1928 г. К «неожиданному стыку» своих поисков в начинавшемся звуковом кино (в «вертикальном монтаже», как он позднее его назовет) Эйзенштейн, возможно, был подготовлен еще ранней своей театральной школой.
Китайским и японским театром в 10-е годы был страстно увлечен его учитель — Мейерхольд 7. Эйзенштейн, без сомнения, продолжал Мейерхольда и в этом. Но ему хотелось открыть в восточноазпатском театре новые стороны, которые видны лишь благодаря «неожиданному стыку» с кино и поэтому оставались не замеченными у Мейерхольда (т. 5, с. 3).
При встрече с актерами Кабуки Эйзенштейн, тогда стремившийся к аналитическому разъяснению искусства, заинтересовался степенью осознанности у них приемов игры. Позднее сходной проблемой он займется на примере геометрических схем у Хокусаи, сделанных «позже самого рисунка», когда «геометрия применяется как пост-доказательство ритмической стройности и закономерной построенное™ „вдохновенного" выразительного проявления» (т. 4, с. 118). Разбирая роль геометрических схем в графическом искусстве на примере Хокусаи, Эйзенштейн иллюстрировал свою мысль о том, что в рациональном постижении техники искусства больше всего можно научиться у японцев. Однако, словно вступая в противоречие со сформулированным им в этой связи контрастом между классической китайской и японской культурой, осознанность приемов, отработанность и полную их известность у Мэй Ланьфана Эйзенштейн противопоставлял неосознанности приема японского театра Кабуки. С актерами
Кабуки Эйзенштейн встречался еще до его знакомства с Мэй Ланьфаном. Он убедился, что у них «нет методики и сформулированных ..принципов" актерской техники. Им даже непонятна эта ,,выделимость" принципов из того, что они делают: вместо этого они с детства проходят систему игр» (ОР, запись 30.VШ.1947). При чтении существенно повлиявшей на него книги Гране о древнекитайской культуре Эйзенштейн заинтересовался той особенностью китайской мысли, когда суть учения излагается не в виде системы, а часто лишь в причудливых изречениях, смысл которых понятен только посвященным и определяет их поведение (РС, с. 16). Но если эта черта, развитая в дзэн-буддизме на китайской, а потом на японской почве, отвечает общей эйзенштейневской концепции «органичности» классической китайской культуры, то заинтересовавший его рационализм Мэй Ланьфана ближе к его собственным постанализам. Однако в отличие от Эйзенштейна самоанализ Мэй Ланьфана не связан с экспериментом, а основан на давней традиции.
Самоанализ Мэй Ланьфана интересен именно потому, что китайская театральная традиция, которую он (при всех одним им осуществленных нововведениях) представлял, была результатом многовекового (XII—XX вв.) коллективного творчества (в основном анонимного). Эта символосоздающая деятельность ближе к выработке языка, чем европейские традиции индивидуального творчества, и в этом отношении скорее напоминает фольклорное искусство. Самоанализ представителя такой традиции, выросшего в актерской среде (в старом Китае почти кастово замкнутой) и с детства путем тщательной тренировки ее усвоившего, является достаточно близкой аналогией к тому, как анализирует свою речь носитель языка. Поэтому задача, решавшаяся в самоанализе игры у Мэй Ланьфана, была сходна с теми, которые выдвигаются на первый план в современной лингвистике, формально описывающей языковую интуицию. Китайский театр, с которым Эйзенштейн познакомился благодаря Мэй Ланьфану, был ему близок четкой разработанностью геометрических схем мизансцен, выражавших соотношения между героями.
В пору своего увлечения идеями театра «сверхмарионеток» Клейста и Гордона Крэга Эйзенштейн сравнил их с театром Кабуки, рожденным «от марионетки» (т. 5, с. 310); в последней мысли он смыкался со многими восточными и западными театроведами, предполагающими происхождение приемов игры театра Кабуки от японского же кукольного театра Дзерури. Происхождение актера, называемого (в случае, когда это костюмированный ребенок, подражающий движениям кукол) в Китае «живой куклой», от марионетки Эйзенштейн предполагал и по отношению к китайскому театру (т. 5, с. 312), предвосхищая в этом отношении вывод позднейшей книги Сунь Кайди «У истоков китайского кукольного театра». С этой точки зрения театр актера-марионетки Гордона Крэга можно было бы считать регрессивным в смысле Эйзенштейна. Театр марионеток после изучения статьи о нем
Клейста постоянно занимал ум Эйзенштейна, это видно из дневников (ДЭ, т. IV, с. 117) и статей о дальневосточном театре 1928, 1935 гг. и последующих лет. Здесь, конечно, сказывалось не только воздействие опыта дальневосточного театра, но и вкусы ученика Мейерхольда. Одним из ранних и на редкость убедительных примеров проникновения Эйзенштейна в суть японской культуры может служить статья «За кадром» (1929), где выявлены общие принципы, лежащие в основе японской письменности, поэзии, графики, древних масок (и, можно добавить, старинных буддийских скульптур Энку, недавно заново открытых в Японии, и традиционной икэбаны), «беспереходной игры» и «разложенной игры» в японском театре. Статья посвящена разбору тех черт японской культуры, которые, с точки зрения Эйзенштейна, являются кинематографическими, хотя в то время и находились целиком за пределами кино («За кадром»). Эйзенштейн полагал, что их следует перенести в японское кино. Ход развития последнего, приблизивший его к классическому японскому искусству, подтвердил верность общей идеи статьи Эйзенштейна.
Столь же широко сопоставляет Эйзенштейн позднее и разные стороны духовной деятельности человека, когда (в согласии с неоднократно повторяемым его замечанием о движении от рационального к иррациональному) центр его интересов смещается от «римлян» Востока — японцев — к восточному «эллинизму» древнего Китая (т. 3, с. 289). Черты философии даосизма, особенности классификации чисел у древнекитайских мыслителей, композиция китайских пейзажей, построение древнейших рельефных изображений охоты с горы Сяо-Тань-Шань и поэтических описа-ний той же охоты оказываются объяснимыми одними и теми же архаическими принципами, которые Эйзенштейн считал близкими поэтике пейзажей «Потемкина» и образному строю кинематографа в целом. Ритмические повторы («перезвоны») в композиции китайских и европейских пейзажей Эйзенштейн возводит к реально ощутимому явлению природы — резонансу, которое, застывая в прием, становится повтором» (т. 3, с. 274).
К рубежу 30-х годов относится перемещение интересов Эйзенштейна от Японии к Китаю. Как он писал позднее: «В моих статьях я очень часто пользуюсь материалом Востока: то Японии, то Китая. Вначале — больше опытом Японии, в дальнейшем — китайского искусства.
Это не случайно... Но не случайна и сама последовательность: японцы и китайцы как бы повторяют соотношение: римляне—греки древности или американцы — европейцы современности.
Такое же соотношение рационализированного и иррационального, арифметически простого и неисчислимого, серийного и неповторимого, механического и иррационального. Там, где у греков тайна пропорций «золотого сечения», у римлян — простая кратность и т. д. Так же механически двухмерны концепции рационализаторов японцев.
И так же первичны, органичны, „оригинальны" (в гегелевском смысле) китайцы. На первых порах меня интересовала „механика" дела искусства, факт сопоставлений, его методика, его техника... Затем мы шли глубже — в вопросы образа, глубины образо-творчества,— и здесь великую помощь оказывали китайцы. Так от римской геометрии переходишь к метагеометрии греков. От блестящей картотечности мастерства Золя — к органике Пушкина и Гоголя» (т. 5, с. 558).
На этом — последнем — этапе своих эстетических исканий Эйзенштейн тоже обращается к сопоставлению математики с искусством. Но если раньше ему хотелось искусство сделать наукой математически точной, то теперь он в самой математике, главным образом ранней, находит черты, роднящие ее одновременно с искусством и философией.
С этой точки зрения особый интерес представляет выяснение общих истоков математического языка и языка искусства, о чем Эйзенштейн думал на протяжении последнего года своей жизни. 4 января 1947 г., продолжая размышления о начале счисления, он поясняет,, что его поразило сходство истоков идеи нуля с аналогичными образами древнекитайской иероглифики, живописи и философии: «„Почему жуть" берет: от „предвидения" одних и тех же корней — математического для пуля и пустоты — пропуска в орнаментальной части природы китайских письмен; и отсюда дальше к Великому Ничто в картинках созерцающих пустую глубину философов... это „отсутствие" вырастает в одну сторону в математическое понятие нуля и в другую сторону от простой пластической цезуры-пропуска через метафорическое освоение до метафизических концепций» (GР). Эйзенштейн здесь мыслит как современный историк математики, поражающийся гениальностью идеи введения нуля, этой «перечеканки Нирваны в динамо-машину» 8. Сам по себе образ небытия и пустоты в восточной, в частности древнекитайской, философии постоянно привлекал Эйзенштейна, упоминающего соответствующее изречение Лао-цзы и по поводу своего замысла фильма о Золя и деле Дрейфуса (т. 1,351).
Обращение Эйзенштейна в цитированных записях к ранней китайской традиции соответствует тому, что он сам говорит о значении ее для своих теоретических работ последнего периода. На примере сравнения искусства с математикой отчетливо обнаруживается все различие между этим периодом и предшествующим: тогда, когда он прежде всего обращался к опыту японской эстетики, речь шла о математизации искусства или хотя бы способов его описания, здесь же на первый план выдвигаются поиски ранних синкретических истоков искусства и науки. Эйзенштейн остался верен себе в постановке задачи преодоления разрыва между этими видами творческой деятельности, но теперь предлагаемое им решение относится к их становлению. И увидеть прошлое европейской мысли, ее предысторию можно благодаря изучению Дальнего Востока, прежде всего Китая.
В основе первичных конфликтов, по Эйзенштейну, лежит всегда конфликт двух слоев сознания, как в основе выразительного движения — конфликт двух мотивов. «Центральной травмой», описанной в книге «Grundproblem» (куда входили и публикуемые здесь главы), является переход от чувственного мышления к логическому. Эйзенштейн подчеркивает, что этот переход происходит ежеминутно, повседневно. «Это движение от диффузного к обоснованно дифференцированному мы переживаем на каждом шагу деятельности от момента, когда мы в быту выбираем галстук, в искусстве от общих выражений ,,вообще" переходим к точности строгого строя и письма, или когда в науке философии надеваем узду точного понятия и определения на неясный рой представлений и данных опыта. Вот тут наше сознание с этой его тенденцией резко и расходится с тем, что мы видим на Востоке, в Китае например» (GР).
Вскоре после того как Мальро и Эйзенштейном была начата совместная работа над сценарием «Условия человеческого существования» (о восстании в Шанхае в 1927 г.), Мальро в статье о значении Востока для своего поколения сформулировал те мысли, которые были близки и Эйзенштейну, в том же году (1935) напряженно занимавшемуся китайской культурой и штудировавшему книгу Гране о китайской мысли. По словам Малъро, «чувство, что наш мир мог бы быть другим, что способы нашего мышления могли бы отличаться от нам известных, дает свободу, значение которой могло бы стать особенным. Вид, в котором перед нами предстает Европа, когда мы приезжаем в Азию, в особенности может взволновать людей моего поколения» 9
Ставя фильм о Мексике, а позднее — задумывая фильм о Китае и работая над статьями о японском и китайском театре, Эйзенштейн стремился освободиться от ложной экзотичности туристских представлений о неевропейских культурах.
Основная установка замечательной статьи Эйзенштейна о Мэй Ланьфане и китайском театре «Чародей Грушевого Сада» — стремление преодолеть поверхностный «экзотизм» (т. 5, с. 313) — не только по сути, но даже и по формулировке почти слово в слово совпадает с основной мыслью статьи крупнейшего синолога акад. В. М. Алексеева, написанной в том же году (1935) в связи с теми же гастролями Мэй Ланьфана (по напечатанной много спустя): «Науку о Китае можно определить как ликвидацию экзотики: из причудливого, смешного, непонятного—в обычные ряды фактов и наблюдений. Отойдя от экзотики, т. е. от кажущейся внешней оригинальности явления, через суровую школу изучения этого явления, мы приходим к пониманию истинно нового в призме всего человечества» 10. Согласно Эйзенштейну, «интересно пойти дальше туристских изумлений перед явлениями, ни объяснения которым не ищут, ни в смысл которых не вникают, а, ставя над ними знак .экзотизма", запоминают их лишь с целью удивлять тех, кто, не видавшие этих зрелищ, с завистью слушает вернувшихся путешественников» (т. 5, с. 313).
Именно отсутствие туристического взгляда, серьезность внутреннего отождествления с Мексикой (подтверждаемая и дневниками этого времени) сделали мексиканский фильм Эйзенштейна событием и для мексиканской кинематографии, как событием для японской культуры была статья «За кадром». Проявившийся позднее в «Grundproblem», но наметившийся у Эйзенштейна уже в 30-х годах крен к глубокому выявлению мировоззренческих истоков искусства не просто означал перемещение интереса к Китаю. Тогда, когда Эйзенштейн обращается к японскому искусству, оно в эти годы для него уже не просто повод для приложения рациональных эстетических идей. Напомним предложенное им истолкование маски в японском и древнегреческом театре: «Трагическая маска—метафизически неподвижная сущность, предельный синтез образа, и поэтому она есть скачок из качества живого лица в качество неподвижного его символа» (т. 4, с. 339). В этой связи Эйзенштейн цитирует данное Мандельштамом 11 сопоставление прозы Флобера с японским искусством (т. 4, с. 624—625). Сам Эйзенштейн, соглашаясь с Мандельштамом, видит в ритуальных масках театра Но явление, родственное античной трагедии с ее масками. Говоря о древнейшей японской драме Но, он замечает: «Недаром Чемберлен и другие исследователи находили в ее напевности, неподвижности, в ее ритуальности и маске — ближайшее сродство с древнейшей античной драмой. И таким образом замыкается и наш круг — мы через молекулярную замкнутость образа японского искусства и маски возвращаемся к той же античной трагедии» (т. 4, с. 625).
Глубокое исследование древнекитайской культуры в 30-х годах привело Эйзенштейна к серьезным занятиям книгами великого французского синолога М. Гране, в особенности его «Китайской мыслью», цитатой из которой начинаются публикуемые тексты. В то время, сразу после выхода этой книги, в середине 30-х годов, немногие смогли оценить ее полностью. Она во многом опережала науку той поры. Недаром теперь Леви-Стросс, создатель структурной антропологии, видит в Гране одного из главных своих предшественников. Эйзенштейн, которого по праву признают едва ли не самым современным из теоретиков культуры и искусства 30—40-х годов — семиотиком до семиотики, структуралистом до структурализма,— именно потому и смог оценить новизну метода Гране. Парадоксальным образом новизна эта состояла в точном следовании самим древнекитайским теориям. Гране открыл метод описания культуры и произведений искусства в терминах двоичных оппозиций (типа чет-нечет) потому, что он его нашел в самих древнекитайских текстах (откуда принцип деления мира и всего сущего на парные противоположности инь-ян был заимствован в японскую науку, в частности эстетическую). Если бы Эйзенштейн только ограничился возрождением самого этого метода описания применительно к японскому искусству и европейским произведениям искусства, в этом уже был бы вклад в мировое искусствознание, лишь в последние десятилетия усвоившее важность принципа двоичных оппозиций 12. Но именно благодаря изучению Гране он не остановился на этом. Стремясь в своих работах 40-х годов не только обнаружить структуры, лежащие в основе произведений искусства, по и дать им историческую интерпретацию, Эйзенштейн увлекается в это время сравнительной этнологией. Одним из первых он понимает, что двоичные противоположности в архаических системах описания мира (таких, как древнекитайская) связаны с социальными структурами — с дуальной организацией общества и соответствующими правилами наследования (ОИС). По отношению к древнему Китаю верность этих выводов подтвердилась последующими сравнительно-этнологическими исследованиями 13.
Современному читателю сами формулировки Эйзенштейна могут показаться иногда излишне четко социологическими в духе принятых в нашей науке 30-х годов, на которую он в этом ориентировался. Но подчеркнем, что он нигде не отходил от фактических данных, в частности почерпнутых у Гране.
Важнейшим выводом, сделанным в современной структурной этнографии, является гипотеза о -том, что заключение браков, правила которых определяют социальную структуру для архаического этапа истории общества, подчинено правилам обмена. Этот вывод был предвосхищен Эйзенштейном в его записях к «Grundproblem», где он писал: «Первый товарооборот-товарообмен идет на приобретение женщиной мужчины (за „приданое"!) или приобретение мужчиной женщины (через ,,выкуп")» (ОР). В качестве иллюстрации Эйзенштейн указывает на данные Гране, по которым «весною женщина, наткавшая на себя за зиму, берет (,,покупает") себе мужчину, осенью мужчина, собравший плоды труда хлебопашца, берет (покупает) себе женщину» (ОР).
Именно при исследовании обмена как «целостного социального факта» этнологи пришли к выводу о существовании в древности социально- и функционально недифференцированного общества, в котором обмен социальными и материальными ценностями (включая «обмен партнерами»-супругами, по Леви-Строссу), ритуальные взаимоотношения, деятельность, эквивалентная искусству в современном обществе, являются практически неразличимыми. Такую же картину для древнейшего состояния общества реконструировал и Эйзенштейн. Поэтому предложенное им осмысление данных Гране до сих пор сохраняет свою силу не только для истории культуры, но и для этнологии.
Тема противоположностей инь-ян и символизирующей их логарифмической спирали была популярна в том эстетическом кругу, с представителями которого Эйзенштейн был близок. Образ этой пульсирующей спирали появляется в одном из центральных кадров фильма Кокто «Кровь поэта». Вероятным влиянием мексиканского художника Ороско, с которым Эйзенштейн встречался во время своей длительной поездки в США и Мексику, можно объяснить пробуждение интереса Эйзенштейна к «золотому сечению» и динамической симметрии (выражением которой служит та же логарифмическая спираль). Но эти темы, обсуждавшиеся в известной Эйзенштейну эстетической и культурологической литературе 30-х годов, он сумел включить в общую свою концепцию, где совмещался поиск глубинных эстетических структур, основанных на этих простых математических принципах, и их историческое объяснение в контексте сравнительной этнологии. Здесь Эйзенштейн был, как и Гране, впереди своего времени. Сейчас, когда современная наука находит все больше проявлений универсальности самого принципа двоичных противоположностей, глубина прозрений Эйзенштейна не может не впечатлять. Но часть его достижений, как и научных заслуг Гране, определялась следованием источникам, открытым им в культурах древнего Дальнего Востока.
Китай для Эйзенштейна с молодости был источником потенциальных тем фильмов. В 20-х годах он думал поставить фильм по сценарию С. Третьякова «Джунго» 14. К теме Китая Эйзенштейн вернется в 1928 г., задумывая фильм «Капитал», в котором отдельные эпизоды посвящались Китаю (ДЭ, т. IV, с. 47, 54). Через семь лет в январе 1935 г. он напряженно работает над китайским сценарием по роману Мальро (ОИС, с. 230—232). Ни один из этих замыслов не был доведен до конца. Но каждый из них свидетельствует о том, что Эйзенштейн напряженно следил за событиями в Китае и хотел откликаться на них—иногда немедленно (как в «Джунго»), иногда по прошествии нескольких лет (как в режиссерском сценарии «Условия человеческого существования»). Поэтому интерес Эйзенштейна к Китаю никогда не становился музейным. История, а иногда и архаика были нужны для осмысления современности, часто самых жгучих ее проблем — не только в Китае, но и в Европе.
Эйзенштейн жил японским и китайским искусством, окружал себя его образцами и воспроизведениями. Встречи с живыми но- сителями любимых им дальневосточных эстетических традиций — актерами Кабуки, Мэй Ланьфаном — всякий раз становились для Эйзенштейна и значимыми этапами его пути в искусстве. Понять главные принципы традиционной японской и китайской культуры стало одной из главных жизненных задач Эйзенштейна. То, как много удалось ему сделать для осуществления этой задачи, станет очевидным после публикации всех тех многочисленных сочинений, этюдов, набросков, заметок, записей, где рассыпаны мысли Эйзенштейна о культуре и искусстве Восточной Азия (и Юго-Восточной, в частности острова Бали, анализ священной архитектуры которого в терминах инь-ян представляется одним из шедевров позднего Эйзенштейна). Предлагаемая публикация — только первый шаг по пути к осмыслению Эйзенштейна и как востоковеда — япониста и синолога. Со временем и уже известные печатные его труды, и те многочисленные, которые еще остаются в рукописи, будут более полно оценены во всей их многосторонности. И тогда отчетливым станет то, что могут почерпнуть в них все, интересующиеся «неожиданным стыком» традиционных культур Китая и Японии и современного искусства Европы.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 В последний раз в интервью, напечатанном в «Cahiers du cinema». 1967 (1); «Lettres francaises», № 1162, 22—28 deс. 1966, с. 9. См. об Эйзенштейие, японской культуре и Москве 20-х годов: Dos Passos J. The Theme is Freedom. N. Y., 1956; c. 67, 41.
2 В статье приняты следующие сокращения:
ДЭ — «Дневник» С. М. Эйзенштейна (цитируется по рукописи, хранящейся в ЦГАЛИ, ф. 1923, он. 2, с указанием тома согласно нумерации самого Эйзенштейна);
GР—«Grundproblem» (цитируется по рукописи, хранящейся в архиве П. М. Аташевой);
РС — пометки С. М. Эйзенштейна на полях книги: Granet M. La Pensee Chinoise. P., 1934 (по экземпляру, хранящемуся в библиотеке Эйзенштейна в его квартире-музее).
В скобках без сокращений указываются тома и страницы издания: Эйзенштейн С. М. Избранные сочинения. Т. 1—6. М., 1964—1966. Рукописи Эйзенштейна, впервые приведенные в книге: Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976,— цитируются под шифром ОИС с указанием страницы книги.
3 ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 892.
4 Reiser E. La «l'ission de l'atome» en sinologie a 1'aide de la semantiquecomparative.— Bulletin de 1'Universite 1'Aurore. 1949, c. 240—254.
5 Bystrzycka. Eisenstein as precursor of semantics in film art.— Sign.Language. Culture. The Hague, 1970. Предмет особого исследования могло бы представить сопоставление занятий иероглификой Эйзенштейна и менее профессионального интереса к ней у крупных писателей — его современников — Клоделя (см.: Gadoffre G. Claudel et 1'univers chinois.— Cahiers Paul Claudel. 8. P., 1908. ch. III: «A la decouverte de la culture chinoise») и Эзры Паунда (см. особенноего «Canto», «Canto LI», «Canto LXII»: Pound Ezra. Selected Poems. N. Y., 1957, c. 145—151). В настоящее время принято подчеркивать ошибки в интерпретации иероглифов, которые делал Эзра Паунд, следуя за Феноллоза (Sellers P. Ecriture et revolution.—Tel Quel. P., 1968, c. 77; Laude J. Destruction des formes.—La destruction. Change. 2. P., 1969). но сампринцип построения коллажа с иероглифами был впервые введен Паундом (за ним в этом следует Соллерс), ср. о Паунде в сопоставлении с Эйзенштейном в этой связи: Zeichensystem Film. Versuche zu einer Semiotik. Herausgegeben von Fr. Knilli (в серии «Sprache im technischen Zeitaltero, 27). Kohlkammer, 1968; Haroldo de Campos. A arte no horizonte de provavel. SaoPaulo, 1969. Для Клоделя, как и для Эйзенштейна, более характерно обращение не к иероглифу, как таковому, а I» его значению.
6 Giono J. Ecriture et cinema.— L'Express. 29 aout 1963, JSTs 637, c. 16—17.
7 Об этом писал еще А. А. Мгебров: Меебров А. А. Жизнь в театре. II. М.—Л., 1932, с. 289.
8 Ван дер Ванден Б. Л. Пробуждающаяся наука. М., 1959, с. 77.
9 Andre Malraux et 1'Orient.— Les N'oiivelles Litterairos. 31 Juillet, 1936.См. также: Hoffman J. L'humanisme de Malraux. P., 1963, c. 113. О Мальро и Востоке cp.: Groves M. Malraux' Lyricism and the Death of Kyo.— The Modern Language Review. Vol. 67, 1969.
10 Алексеев В. М. Китайский народный театр и китайская народная картина.— Алексеев В. М. Китайская народная картина. М., 1966, с. 65—66.
11 Мандельштам О. д. О поэзии. М.— Л., 1928.
12 Ср.: Иванов Вяч. Вс. Чет и нечет. Асимметрия мозга и знаковых систем. М., 1978 (с библиографией).
13 Крюков М. В. Формы социальной организации древних китайцев. М., 1967; он же. Социальная дифференциация в древнем Китае. Разложение родового строя и формирование классового общества. М., 1968; он же. Система родства у китайцев. М., 1972.
14 Об этом фильме как наиболее адекватной форме отклика на события в Китае см.: Третьяков С. М. О пьесе «Рычи, Китай!» — Третьяков С. М. «Слышишь, Москва?!». М., 1906, с. 159.
|
|
