Некоторые статьи, расположенные на нашем сайте не имеют подписей (источник, автор). Если Вы обладаете информацией по каким-то материалам, просим Вас связаться с редакцией.
|
|
К пониманию поэтического и культурно-исторического смысла монтажа
Понятие «монтаж», рожденное в конструктивистской поэтике (прежде всего кино), все чаще используется в качестве универсальной категории. Хотя художники сегодня, как правило, не претендуют в отличие от производственников начала века на широкую жизнестроительную программу, методы искусства приобретают все более широкое и глубокое применение в жизнестроительной практике. Культура начинает рассматриваться как область планирования, проектирования и программирования, т. е. как сфера «артефактов», искусственных конструкций. Артификация культуры сопровождается известным «оестествлением» самого искусства, так как художественные явления сводятся к глубинным формам культуры, коренящимся часто в области естественнонаучных явлений и закономерностей. Поэтому соотношение естественного и искусственного становится одной из ключевых проблем эстетики, герменевтики культуры и социального проектирования. В контексте этой проблемы находится и вопрос о смысле понятия «монтаж».
Одним из результатов такой интерпретации монтажа оказывается актуализация проблемы времени. В монтаже уникальным образом сочетаются структурные и временные аспекты бытия культуры и произведения искусства.
Для того чтобы показать, как техническое понятие монтажа обретает смысл эстетического и культурного символа, полезно рассмотреть его связь с разными формами времени, и прежде всего с историческим временем, и с этой точки зрения проанализировать важнейшие проблемы монтажной поэтики.
В узкотехническом смысле монтаж есть сборка сложной или громоздкой конструкции, состоящей из отдельных составных частей или элементов. Строительство шалаша, кромлеха, современного здания или машины предполагает монтаж или сборку частей в некоторое целое. Вне монтажа лишь то, что может быть вылеплено или высечено из одного куска. Элементы, из которых складывается целое, могут быть найдены в природе или специально заготовлены, «префабрицированы» для последующего монтажа. Для осуществления монтажа необходимо указать, каковы его составные элементы и какова та схема целого, по которой из них собирается готовое изделие. В любом случае можно говорить о зависимости частей от этой схемы. Даже тогда, когда части имеют характер «естественных» вещей природы, как ветки или камни, их выбор обусловлен задачами и средствами последующей сборки. В случае же специального изготовления частей, или префабрикации, части могут иметь либо уникальный характер, т.е. быть пригодными только для определенных узлов или компонентов целого, или быть универсальными, как кирпичи.
Монтажные конструкции, или агрегаты, могут быть разделены на гомогенные и гетерогенные. В гомогенных конструкциях части и целое однородны. В гетерогенных конструкциях элементы имеют разную природу. Простейший тип однородности — однородность материала. Кирпичная стена — пример конструкции из однородного материала. В большинстве современных технических, художественных конструкций мы видим, однако, разные материалы: камень, дерево, металл, пластмассы и пр.
Другой вид однородности — однородность технологии. Способы изготовления частей и целого могут отличаться технологически, но могут быть и однородными. Кирпичи сегодня изготовляются с помощью машин, тогда как кирпичная кладка часто еще ведется вручную.
Наконец, для художественных конструкций важна однородность стиля компонентов и целого. Чаще всего понятие исторического стиля предполагает стилистическую однородность. Благодаря ей мы можем по фрагменту определить характер целого,.по одной уцелевшей капители, например, определить стиль и характер целого здания.
Гомогенность на уровне стилистики оказывается исторически самой устойчивой, хотя большинство вещей и сооружений в других отношениях гетерогенны. Однако и стилистическая однородность, несмотря на свою нормативную заданность и исторический консерватизм, достаточно условна. В большинстве реальных художественных произведений часто заметны элементы эклектики, скрытые установкой на стилевую однородность.
Интересно, что формирование идеала стилевой гомогенности шло в связи с материальной гомогенизацией сооружений. Так, формирование античных архитектурных ордеров было сопряжено с гомогенизацией материала: заменой дерево-кирпичных конструкций камнем. Каменные конструкции не только имитируют формы конструктивных элементов архаических дерево-кирпичных сооружений. но и придают им стилевую однородность. Другой пример гомогенизации — заимствование колонн и декоративных элементов греческих и римских сооружений при возведении византийских храмов, когда стилистически разнородные элементы так соединялись в единое композиционное целое, что эта исходная гетерогенность скрывается стилистическим и композиционным единством целого.
Принцип гомогенизации целого в предельной степени достигается в таких изделиях, как скульптурное, пластическое целое, например классический белый алебастровый или мраморный рельеф, отчего можно было бы и идеал гомогенной структуры условно назвать «идеальным рельефом».
Авангард пытался разрушить принцип однородного рельефа. «Контррельефы» и «материальные подборы» В. Татлина и П. Пикассо конструируются из материально разнородных частей. Еще дальше пошла техника поп-артистского коллажа, в которой принципы мозаики развиваются в сторону гетерогенизации стилистики.
Гомогенность и гетерогенность не могут быть однозначно соотнесены с естественностью или искусственностью. Если в гомогенных конструкциях видеть нечто искусственное, так как природные организмы всегда гетерогенны, то в стилистической однородности традиция видела как раз естественность. Известно, что Леонардо да Винчи, принимавший участие в конкурсе на проект пристройки к Миланскому собору, представил жюри не проект, а трактат по медицине, так как исходил из идеала однородности пристройки и старого здания, а принципы такой однородности считал необходимым искать в медицине.
В наиболее важном для нашего анализа смысле проблема соотношения естественного/искусственного и гетерогенного/гомогенного обнаруживается в таком варианте монтажа, в котором различные части обладают исторически значимой разнородностью, т. е. принадлежат к различным моментам исторического времени. Назовем такой тип гетерогенного монтажа «гетерохронным».
Пример такого рода дает нам городская застройка. Идеалом гомогенной и гомохронной конструкции в градостроительстве оказывается стилистически однородный классицистический архитектурный ансамбль, возможность создания какового в условиях массового индустриального строительства становится все более легкой. Однородные и однообразные городские районы сегодня производят, однако, впечатление чего-то неорганичного и неестественного, в то время как стихийно складывавшаяся застройка городов XIX в. с ее живописным хаосом стилей стала оцениваться как пример органичной городской среды. Тем не менее сооружение «новоделов», имитирующих или воспроизводящих по чертежам и гипотетическим реконструкциям облик старых сооружений, воспринимается как безвкусная конъектура, в то время как сохранение наслоений стилистических фрагментов не только в городской ткани, но и в одном отдельном сооружении — исторически и эстетически приемлемым подходом к реставрации.
Остановимся на двух центральных для поэтики монтажа моментах — проблеме стыка монтажных единиц и проблеме целостности, композиционного и смыслового единства.
Стык элементов — проблема актуальная для всех типов монтажа. Простейший пример — кирпичная кладка. Здесь стык достигается стандартными размерами и удобной для «точной пригонки» стандартной геометрической формой кирпича. Примеры такого рода «хорошей пригонки» мы видим в принципиально различных художественных изделиях далекого прошлого. В некоторых случаях—как, например, в египетских пирамидах—за ней стоит до сих пор не разгаданная технология точных работ, в других случаях — способы соединения различных форм в фантастических образах монстров, демонов, чудовищ хтонической фольклорной фантазии, всякого рода химер, русалок, драконов и т. п. Стык разнородных частей этих существ опирается на соединение разнородных частей, своего рода пластическое преодоление логически противоречивой «схемы» этих фантастических существ.
Такого рода «гибридные» конструкции интересны как сочетания естественности и искусственности, изобразительного уподобления и конструктивной свободы. Искусственность здесь выступает не столько как искусство пластического формообразования, сколько как установка на комбинацию тех форм, которые дает природа.
Гетерогенность монстров может быть истолкована и как гетерохронность, так как они чаще всего являются гибридами стадиально различных существ. Однако гетерохронность стыка здесь скрыта «сверхъестественностью». В современном монтаже такого рода стыки, напротив/эстетически значимы, как, например, в монстрах сюрреалистов («слон-муха» С. Дали, «человек-птица» М. Эрнста), и насквозь пронизаны рефлексией, что позволяет по-новому осветить и более общую эстетическую проблему, проблему соотношения формы и содержания в художественном произведении.
Обращение к проблеме соотношения формы и содержания вызывается в современном монтаже столкновением пластической и логической форм стыкуемых фрагментов художественного произведения, сделавшимся особенно наглядным в кинематографе, совмещающем словесно-смысловой и визуально-пластический языки. Столкновение логики и пластики по-новому высвечивает конструктивность художественной формы. Логика является конструктивной канвой мысли, подобно тому как композиционные схемы и параметры стыковки элементов образуют конструктивную основу построения пластической формы. Однако, при тождестве конструктивной функции, свойства пластики и логики контрастноразличны. Природа гетерохронного монтажа коренится в различии логических и пластических свойств художественной формы.
Пластическое понимание формы после Канта было дополнено логическим. В качестве субстанции стало выступать мышление и знание, а в качестве формы — категории. В послекантовском понимании формы мы имеем дело с рефлексивным анализом, осуществляемым с помощью метаязыка. В обоих случаях форма содержательна, при этом кантовская логическая форма несет на себе следы исторической формации мышления, что сказалось и на категории «художественная форма». В кинематографе обе концепции формы сталкиваются самым неожиданным и продуктивным для эстетической рефлексии образом, ибо здесь обе формы взаимодействуют, образуя совершенно новое формальное единство, которое схватывается в понятии «монтаж», развитом С. М. Эйзенштейном.
Монтаж оказался особым способом совмещения в художественном произведении и словесного (идейного) и изобразительного материала, отличным от классического драматического диалога. В диалоге столкновение разных идей и концепций объединяется речевой коммуникацией. Условия речевой коммуникации обеспечивают понимание даже для весьма разнородных и контрастных, в том числе исторически и стадиально разных, взглядов и идей. Монтажная композиция пошла по пути коллажа, разрывающего непрерывность речевой коммуникации. В текстовых коллажах Дос-Пассоса фрагменты речи соединены по образцу афиш или газетных объявлений, как композиция фрагментов пластического материала. Стык же кадров в кинематографе совмещает области пластики и вербального текста, порождая порою диссонансы несовместимых форм. Так в поэтике стыка начинает обыгрываться диссонанс, «несовместимость тканей».
В монтаже обнаружилась, с другой стороны, эстетика проблематизации. Пластическая несовместимость фактур и форм перестает быть простым дефектом произведения, как то было бы для классицистического «рельефа», но вызывает к жизни новый уровень бытия формы, в котором этот конфликт организует мышление зрителей. Так называемая «интеллектуализация искусства» органически связана с расширением его формально-композиционных средств. Бытие, данное в виде пластической ткани произведения, и мышление, данное в рефлексивном осознании конфликтных идей, пересеклись в едином произведении, в связи с чем изменился и характер его восприятия. Проблематизация и рефлексия стали компонентами понимания и переживания искусства.
Идеальной основой целостной пластической формы, выработанной в классической античности и во многом сохранившейся до нашего времени, является идеальная целостность космоса как совершенного, конечного пластического тела, находящегося в отношении предустановленной гармонии с микрокосмом человеческого сознания и произведения искусства. Причастность человека к этой совершенной гармонии осуществляется через созерцание как своего рода пассивное слияние с мировой гармонией. Совпадение внутренней структуры и внешней границы в художественном произведении античности символизируется, в частности, и его гомогенностью, в предельно ясной форме выраженной идеальным классицистическим рельефом.
Наука нового времени, взломав эту герметичность, постепенно проторила путь к совершенно новой концепции открытой формы, прототипом которой можно считать не столько бесконечность вселенной, сколько незавершенность и открытость исторического времени.
Соответствие между художественным произведением и культурой здесь сохраняется, но характер этого соответствия меняется. Культура в историческом мировоззрении обычно мыслится как непрерывно развивающееся целое. Во-вторых, она превращается из априорной данности в нечто активно творимое, доступное конструктивному вмешательству, культура артифицируется. В-третьих, культура представляется историческому сознанию чем-то гетерогенным и гетерохронным, теряя классическое пластическое единство и однородность. Культурологические концепции, понимающие культуру как некое совершенное и стилистически однородное целое, например морфологическая историософия О. Шпенглера или концепции Г. Вельфлина, выражают гомогенный вариант понимания культурной целостности. Новаторским содержанием этих концепций была релятивизация типов этой целостности в отношении к историческому времени и мировому культурному пространству, но их понимание герметичности культуры и стиля можно рассматривать как рудимент классической эстетики. Гомогенной культуре соответствует стилистическая однородность произведения искусства. Напротив, гетерогенному и гетерохронному произведению искусства соответствует гетерогенная, динамичная и гетерохронная культура, совмещающая в своем «органическом» теле и стадиально и материально совершенно разнородные фрагменты. Гетерохронное понимание культуры открывает способ объяснения развития культуры, тогда как гомогенные, типологические концепции культуры не могут найти механизмы смены и развития культур и вынуждены использовать метафору органических фаз жизни культуры, заканчивающихся смертью. Механизм рождения новой культуры при этом остается неясным.
В исторической концепции культуры в качестве такого механизма оказывается активная деятельность человека, понятия которой проникают в культурологию, становясь ее фундаментальными категориями. Однако проникновение конструктивных концепций в понимание культуры не отменяет проблемы «естественного» в культуре, лишь по-новому выявляя и обостряя соотношение искусственного и естественного в ней. Естественным компонентом культуры оказывается и «прошлое», ибо прошлое, подобно «законам природы», неподвластно конструктивному преобразованию человека. Среди трактовок художественной формы в рамках исторического сознания особенно тесно связаны с поэтикой монтажа концепции «открытой формы», известная неопределенность которой сопряжена с «проблематичностью», т. е. особым типом отношений зрителя и произведения «интеллектуального искусства».
Концепции «открытой формы» сегодня развиваются в разных направлениях и подчеркивают разные аспекты ее бытия. Так, в ангажированном и политическом искусстве подчеркивается отказ от катартического разрешения конфликтов внутри произведения и провозглашается трансляция конфликтов за рамки произведения, заражение зрителя не только эмоциями, но и установкой на социальное действие. Второй аспект «открытой формы» — возможность активного участия зрителя или потребителя в организации художественной конструкции, дополнения ее новыми элементами или изменения ее структуры, т. е. активное сотворчество. Эта линия отчетливо видна в дизайне и поп-арте, особенно в так называемых «хэппенингах» или «акциях». Третья линия, в наиболее ясной форме проявившаяся в градостроительстве, — средовая эстетика, или контекстуализм, в которых архитектурное произведение рассматривается как органически «срастающееся» с контекстом исторической среды.
Эстетика «открытой формы» подвергает ревизии непроницаемость или твердую определенность границ художественного произведения. Граница архитектурной формы становится наиболее существенным предметом анализа и эксперимента, идущего в сторону ее разрыва, дегерметизации. Пластическая оболочка художественного произведения становится все более диффузной, внутренние и внешние его области взаимно проникают друг в друга, грань между ними оказывается неопределенной и в значительной мере устанавливается в самом опыте восприятия произведения, устанавливается субъективно и в движении.
Неопределенность внешних границ, особенно акцентируемая в кругу идей «средового подхода», непосредственно связана с проблематикой произведения искусства и проблематикой, насыщающей само человеческое существование. Проблема есть посредующее звено между бытием и мышлением, ибо в ней заключена логическая антиномия, которая «приводится в действие» желанием человека разрешить или снять ее в реальном действии, т. е. в экзистенциальном, а не чисто логическом слое бытия. В «открытой форме» выражается стремление к преодолению грани между внутренним эстетическим содержанием произведения и внешним по отношению к нему планом социального бытия.
Проблемность замысла и неопределенность границ пронизывают все слои такого художественного произведения, открывая свободу субъективной интерпретации художественного смысла, ибо только на основе свободной интерпретации может произойти сознательное принятие воздействия произведения. Таким образом, необходимость рефлексии входит в концепцию открытой формы и интеллектуального искусства. Такой тип переживания произведения искусства легко соотнести с исторической судьбой человека, открытой его воле и целенаправленной деятельности и одновременно зависящей от ряда естественных, в частности исторических, обстоятельств, которые не могут быть полностью преодолены. Назвать такое соответствие гармонией в старом смысле слова мы не можем, так как здесь часто действуют не столько консонансы, сколько диссонансы, и все-таки это порой весьма драматическое соответствие необходимо для органичного бытия художественного произведения в современной культуре.
Монтаж потому и становится ключевой категорией культурологии и эстетики в наши дни, что в нем это соответствие, разрешаемое в наиболее ясной конструктивной форме, соотносит, с одной стороны, свободу конструктивного творчества и рефлексию его естественных и искусственных аспектов, с другой стороны, стремится историческое время и время субъективного переживания ввести во временную структуру самого художественного произведения.
В начале XX в. лейтмотивом культурной рефлексии монтажного искусства выступала идея культуроборчества, принимавшая то патетические, то иронические оттенки. Однако темы революционного искусства в наши дни уже опираются на идеи охраны культуры. На место радикального сноса старых зданий и строительства на новых территориях приходят методы реставрации и реконструкции. Да и в самом творчестве такого революционного художника, как С. М. Эйзенштейн, сегодня мы отмечаем наряду с культуроборческими идеями стремление к синтезу культурных традиций разных эпох, Востока и Запада, к использованию неиссякаемых ресурсов культуры всего человечества. Мы видим в самом монтаже новое средство культурного синтеза, в котором частичное разрушение культурных ценностей сопровождается новой техникой их воспроизведения и реставрации. Такой подход соответствует концепции гетерохронной культуры.
Однако эстетике гетерохронной культуры противостоит не только нивелирующая эстетика, получившая развитие и в ряде течений модернизма, но и своего рода историческая косметика, когда стилистика и фактуры прошлого приобретают чисто декоративное значение. Исторический прецедент такого рода косметики — все та же эллинистическая эстетизация хтонических монстров, постепенно превращенных в декоративно-орнаментальные мотивы. Современный стиль «ретро» — пример подобной гомогенизации форм и стилей прошлого, несмотря на призывы к «радикальной эклектике» лидеров постмодернизма. Гетерогенность, превращенная в декорацию, однако, остается в границах гомогенных идеалов. Чисто декоративный монтаж гетерогенных элементов не изменяет классическую пространственно-временную ситуацию восприятия художественного произведения. Ее разрушение предполагает иную структуру времени переживания произведения.
Здесь на первый план выступает контрастное соотношение бесконечной открытости истории конечности существования человека, как и конечности художественного произведения в бесконечной цепи исторических метаморфоз. Контраст конечного и бесконечного в гетерохронной композиции произведения разрешается в разных уровнях переплетением необратимых исторических реалий в новой конструктивной деятельности. Последняя как бы стягивает на себя возможности будущего и знание прошлого, образуя специфическую структуру переживания настоящего. Кажется, что открываемая в гетерохронном монтаже специфика переживания «настоящего», приходящего на смену идее «вечности», и является тем новым способом исторического самосознания и художественного восприятия субъекта, который рождается в историческом мировоззрении.
В категории настоящего открывается в таком случае не просто объективная фиксация текущего момента, синхронного нам события, но именно гетерохронный монтаж.
Переплетение исторических фрагментов и проектов будущего создает для сознания проблемную ситуацию, в которой переживание ограниченной временности собственного бытия связывается с рефлексивным ощущением исторического времени и конструктивных возможностей деятельности. Эта-то структура и создает вкус «настоящего» в его символической многозначности и как текущего, живого, и как подлинного бытия.
Конкретная техника воплощения принципа гетерохронности может быть разной, важен ее основной смысл, открывающий сознанию историческое бытие. Синтез исторических конфликтов и предчувствие гармонии, не имеющей определенного пластического разрешения, что свойственно «открытой форме», по-новому соединяет созерцание и действие, искусственное и естественное, красоту и диссонансы, открывает необъятное поле творческих поисков.
Монтаж оказывается, таким образом, одним из универсальных конструктивных приемов и одновременно важнейшей категорией современной культуры.
|
|
