Некоторые статьи, расположенные на нашем сайте не имеют подписей (источник, автор). Если Вы обладаете информацией по каким-то материалам, просим Вас связаться с редакцией.
|
|
Монтажный и антимонтажный принципы в искусстве экрана
Как известно, термин «монтаж» в эстетическом и культурологическом значении первоначально получил распространение в киноведении, отражавшем и теоретически осмыслявшем пути развития выразительных средств искусства экрана во второй половине 10-х—20-х годах. Честь первооткрывателей здесь принадлежит классикам советского кино. Они реально воплотили и сформулировали идею «монтажной природы» киноискусства.
Основу для концепции, согласно которой кино «становится искусством» лишь с того момента и постольку, поскольку овладевает монтажом, дала техника разложения экранного действия на составные части и их последующая «сборка». Куски пленки — общие, средние, крупные и т. д. планы, сцены и эпизоды и монтировались в произведение, причем именно творческое применение монтажа (по смыслу, контрасту или сходству, одновременности или последовательности, композиции кадра, светотени и т. д.) было способно придать целому новое художественное качество, несводимое к сумме составных элементов. Очевидно, что такой подход задавался самой техникой кино, склейкой непрерывных кусков отснятой пленки (конечно, чаще всего с предварительной обработкой: разрезкой, сокращением и т. п.). Поэтому в глазах представителей «поэтического кино» «домонтажный» кинематограф, когда фильмы состояли из одного плана или нескольких механически соединяемых последовательных «картин», не мог претендовать на звание нового искусства. Сомнительными с эстетической точки зрения представлялись и позднейшие фильмы, в которых роль монтажа сводилась до «чисто технической» операции. О трансформации этого внутреннего конфликта между монтажным и антимонтажным принципами в истории и теории кино мы подробнее скажем ниже.
Пока отметим, что «открытие» монтажа и его формообразующей роли в самом молодом и массовом виде искусства не могло не привести к поискам прототипов в других — более традиционных и отмеченных печатью культурной респектабельности — формах творчества. Кино правомерно трактовалось как новый этап художественного прогресса, продолжавший и развивавший достижения прошлого, как «зримая литература» и «движущаяся живопись». Если монтаж — ключ к эстетике «важнейшего из искусств», то правомерно предположить, что он — пусть в скрытом виде — существовал испокон веков и пронизывал самые различные произведения.
Экстраполяция монтажных принципов в сферу культуры в самом широком диапазоне — безусловная заслуга Эйзенштейна. Сквозь призму монтажного мышления все — от иероглифики и изобразительного искусства Востока до стихов Пушкина, реалистических живописных полотен и прозы Флобера и Диккенса — разлагалось на части и соединялось вновь в совершенном художественном эффекте. Убедительность этих сегодня классических анализов, буквально открывших глаза на «монтажность» классики, не оставляла сомнений в ценности такого расширительного толкования 1.
Но если «все есть монтаж», если монтаж вездесущ и всемогущ, неизбежно возникает вопрос о качественном своеобразии монтажности, необходимости определения ее особенностей, отделения монтажных принципов в культуре от немонтажных или — после открытий «поэтического кино» — антимонтажных.
И как это ни парадоксально, здесь нам опять может помочь опыт искусства экрана — кино и телевидения. Попробуем для начала, пусть с известной долей приблизительности, определить специфику монтажа как такового. Очевидно, что исходным моментом здесь будет принцип дискретности в противовес непрерывности, гетерогенности в противовес гомогенности. Наличие отдельных, качественно определенных монтируемых компонентов в самом широком диапазоне — от фрагмента фотоизображения до мифологем или типов культуры — необходимая предпосылка для их монтажа, априорно предполагающего «швы», одновременно отделяющие их друг от друга и скрепляющие между собой. Поэтому монтаж и опирается на разнородность элементов, неизменно преодолевая ее.
Важно подчеркнуть, что существуют различные типы и уровни этой разнородности. Простейшим тут можно считать различие по форме. Оно лежит у истоков киномонтажа, коль скоро было осознано членение целостного эпизода на планы. Врезка детали (принцип «бабушкиной лупы», мотивировавшей укрупнение еще на рубеже XIX и XX вв.), выделенный фрагмент (к примеру, носик кипящего чайника), ключевые крупные планы лица, глаз, вздымающейся от волнения груди и т. п. отличаются от соседствующих общих планов исключительно масштабом и рамками изображения.
Следующая ступень — наиболее распространенная во всех формах монтажа в культуре — различие элементов по содержанию. Вряд ли здесь можно и нужно пытаться дать полный перечень возможных вариантов — такой список был бы принципиально бесконечен. Тут и чередование кадров преследуемых и преследующих в кинематографических погонях, и иероглиф, компонуемый из знаков, за которыми закреплено определенное значение (человек, дерево, книга и т. п.), и получившее широкое распространение в современной литературе «наложение» мифологических персонажей на современные вымышленные образы (своеобразная форма скрытого монтажа в пределах одного объекта изображения), и последовательность сцен и эпизодов в повествовании, и сочетание метаэлементов культуры прошлого и настоящего, и многое, многое другое.
Заметим—и здесь опять-таки поучителен опыт кинематографа, — что в реальном тексте разграничение разнородности элементов по форме и по содержанию весьма условно. В раскадровке одного эпизода меняется не только степень укрупнения-удаления, но и содержание кадров, выделяющих различные детали; смысловые столкновения нередко вызываются второстепенными подробностями того или иного кадрика, а эстетический эффект, очевидно, является сложным производным от их сочетания по пластической композиции, ракурсу, светотени и т. д. Вместе с тем один и тот же объект, показанный с разных точек — скажем, сверху, а потом снизу, — не только воспринимается по-разному, но нередко и должен по замыслу «читаться» как два разных объекта, которые отождествляются лишь постфактум в ходе дальнейшего изложения (в области повествовательной техники этот прием широко используется в детективах, где одни и те же ключевые эпизоды даются в восприятии различных персонажей, показания которых, в свою очередь, искажены не только точкой зрения, но и чувствами и субъективными интересами). Нам важно лишь подчеркнуть, что во всех случаях сохраняет свое значение качественная разнородность монтируемого.
В иной плоскости, выводящей нас за пределы традиционных форм экранного творчества, лежит разнородность по материалу. Не случайно для ее обозначения в искусствоведении существует специальный термин «коллаж», восходящий не к кино, а к авангардистским формам изобразительного искусства начала века.
Действительно, наклеивание (т. е. «коллаж» в прямом смысле) на полотно инородных живописи фрагментов — будь то газетные вырезки, объемные детали, гвозди или куски материи — разрывает не только привычную структуру изображенного вымысла, но и качественную однородность абстрактной картины. Причем различие по материалу столь очевидно, что оно оказывается «сильнее» других изменений и дает возможность сопоставлять одни и те же изображения (к примеру, фотографию и графический портрет), которые уже не воспринимаются как повтор, а порождают новые идейно-художественные эффекты.
На наш взгляд, коллаж надо рассматривать как частную, особо акцентированную форму монтажа в искусстве. О том, что он не противопоказан экрану, свидетельствует и то внимание, которое ему уделяли ведущие практики и теоретики кино, в особенности С. И. Юткевич, в своей последней книге посвятивший специальную главу истории и теории коллажа 2. Более того, в отдельных видах кинематографа легко обнаружить целый ряд чисто коллажных приемов — это сочетание «живого», рисованного и кукольного изображений в игровом кино и мультипликации, все формы комбинированной техники, обнажающей конструкцию (включение фотографий в рисованный контекст, аннотационные вступительные титры художественных картин), и т. п. «Ослабленной» формой коллажа можно считать включение хроники в игровые ленты и наоборот, инсценированных эпизодов в документальные, поскольку в отличие от канонического коллажа «швы» здесь могут быть скрыты и замаскированы (стилизация под хронику).
Особой формой монтажа с появлением техники синхронной записи и воспроизведения звука стал монтаж акустического и визуального рядов. Они хоть и различны по материалу, но настолько тесно связаны в эмпирическом опыте, что эффект коллажности возникает только при условии обострения звуко-зрительного контрапункта.
Разумеется, разнородности по форме, содержанию и материалу в процессе монтажа конкретного произведения (или его фрагмента) не обособлены друг от друга, а вступают в сложное взаимодействие. Вместе с тем гомогенизация в ходе соединения элементов во времени ли, в пространстве ли, даже при метафорическом уподоблении персонажей и ситуаций, остается относительной, ибо сама суть монтажа состоит не только в наличии «стыков» — они действительно есть всегда и везде, — но и в их ощутимости, способствующей порождению нового художественного качества целого.
Это возвращает нас к кино как привилегированной сфере монтажа. Действительно, при всем многообразии конкретных форм и типов монтажа на экране, технической предпосылкой его появления и осознания остается весьма конкретное обстоятельство — склейка — одновременно архетип и квинтэссенция монтажного принципа. Именно техническая необходимость склеивать куски, снятые разными аппаратами в разное время и в разных местах, позволила Л. Кулешову с лабораторной наглядностью показать несводимость экранного образа к эмпирической реальности, влияние монтажного контекста на смысл и эмоциональное содержание одного и того же кадра, возможность конструкции псевдоединого эпизода из произвольно собранных кусков и т. д.3 Разложение сцены на планы, с которого начинался монтаж, сменилось произвольным сложением «кубиков» в новой иллюзорной целостности.
На этой основе шла разработка эстетики монтажа, появлялись его новые формы: перекрестный (чередование фрагментов двух или нескольких одновременных цепей событий), параллельный (соединение фрагментов, связанных лишь в мышлении художника), интеллектуальный (моделирование абстрактных понятий путем сложения конкретных образов), вертикальный (изображение со звуком), «обертонный» (по вторичным признакам) и т. д. Все они достаточно хорошо описаны в работах по теории кино и технике киномонтажа 4.
Нас в данном случае более интересует другое: ступени перехода от монтажа в узком смысле (как склейки) к общеэстетическому понятию на материале все того же экранного творчества. Относительно легко обнаружить, что монтаж имеет отношение не только к соединению монтажных кадров или планов между собой, но и к сопоставлению «больших» фрагментов — сцен и эпизодов, повествовательных цепей, серий (как не совсем точно принято называть отдельные части сериалов) и т. д.
Обратное движение — от более крупных к более мелким элементам— вызвало к жизни идею внутрикадрового монтажа, сочетания в одном изображении нескольких планов, чаще всего ближнего и дальнего, которые стали возможны благодаря глубине резко изображаемого пространства, выделению и сопоставлению микроэлементов кадра по смыслу, движению камеры или персонажей пластической композиции и т. д. Одним словом, то, что ранее представлялось цельным и неделимым компонентом, само стало объектом монтажных манипуляций.
Концепция внутрикадрового монтажа, сложившаяся относительно поздно, в 40—50-е годы, явилась—и это надо отметить особо—своеобразной реакцией на распространение в фильмах так называемых «планов-эпизодов» (термин французского критика А. Базена; более точно их следовало бы называть «кадрами-эпизодами»), включавших цельные, нерасчлененные сцены в один монтажный кусок. Это весьма ощутимое нарушение творческой монополии монтажа и повлекло за собой небезосновательную попытку обнаружить монтаж в «безмонтажности», к специфике которой мы еще вернемся.
Одновременно, скорее как технические курьезы, в кино разрабатывались и более радикальные возможности монтажа, наиболее яркий пример чему поли- и вариоэкран, позволяющий произвольно раскладывать изображение на одновременно демонстрируемые обособленные фрагменты. Мимикрия одновременности путем перекрестного монтажа здесь уступала место одновременности реальной, однако, как при параллельном монтаже, полиэкран чаще служил сопоставлениям метафорически обобщающего плана, воссоздавая, скажем, «образ времени», «панораму трудовых процессов», «типы женской красоты» и т. п.
Глубокие изменения в реальном использовании и понимании монтажа вызвало распространение телевидения, освоение малым, а затем и большим экраном техники видеозаписи и сопутствующего ей электронного монтажа.
Во-первых, в прямых репортажах с мест событий при съемках несколькими камерами монтаж стал осуществляться по ходу передачи. Далее, при повторах ключевых моментов, например, спортивных соревнований ранее потенциальная множественность точек зрения разворачивалась в последовательность, позволяющую увидеть рекорд или гол в разных ракурсах.
В видеозаписи резко расширились возможности манипуляции с отснятым изображением. Без трудоемких процессов многократной пересъемки и печати можно было выделить любой фрагмент кадра, а в процессе съемок не заботиться о метраже, коль скоро магнитная лента может быть использована многократно. В результате увеличилось число сочетаний монтируемых элементов, появились возможности мгновенного осуществления самых разных спецэффектов (стопкадры, распечатка, наплывы и двойная экспозиция, «блуждающая маска» и др.), вплоть до соляризации, коррекции цвета и впечатывания титров.
Таким трансформациям могло подвергаться и переведенное на видеоленту киноизображение (например, хроника прошлых лет), что и делается при создании публицистических телефильмов 5. Более того, видеотехникой могли пользоваться и создатели кинофильмов не только в подготовительной и репетиционной работе, но и при монтаже отснятого материала (правда, существенным препятствием здесь остаются технические сложности и дороговизна перевода с видео на кинопленку).
Отметим также, что в рамках взаимодействия кино, видео и электроники появилась и такая весьма своеобразная монтажная операция, как «наложение цвета», превращение черно-белых фильмов прошлых лет в цветные.
С другой стороны, телевидение расширило границы монтажа и в ином направлении. Программа передач осуществляла глобальный монтаж разнородных сообщений: познавательных и публицистических передач, игровых, документальных и мультипликационных фильмов и т. д. В свою очередь, монтажные закономерности пронизали изнутри многие типы телезрелища, в особенности выпуски новостей, концерты, игры. Наличие нескольких одновременных программ расширяло возможности произвольного переключения с волны на волну, дополняло привычные формы монтажа звука и изображения огромным диапазоном потенциальных манипуляций при участии самого зрителя (так, кабельное телевидение дает потребителю выбор из нескольких десятков каналов) 6.
Телевидение как бы осуществляло всеобщий и очевидный монтаж наглядно разнородных элементов, поскольку именно гетерогенность отличала и транслируемую действительность, и репродуцируемую художественную продукцию, и основанные на специфике вещания и электронной технике новые формы творчества. Вместе с тем именно малый экран, тотально превращая мир в зрелище, как бы гомогенизировал его в некий сплошной поток, своей наглядной непрерывностью опровергающий саму идею монтажа. Это фундаментальное отрицание находило подкрепление и в том немаловажном факте, что при электронном монтаже практически исчезала исходная техническая операция — собственно разрезка и склейка пленки.
В результате вновь стал актуальным — теоретически и практически — вопрос о наличии существенной антимонтажной тенденции в искусстве экрана. Действительно, возвращаясь к истокам кинозрелища, нельзя не отметить, что первые десятки и сотни фильмов игнорировали монтаж, они состояли из одного непрерывного кадра, длительность которого прямо определялась длиной заряженной пленки. И как бы ни были привлекательны идеи «монтажной природы» кино, игровые и трюковые ленты рубежа веков безусловно, были — пусть наивными и несовершенными — произведениями нового экранного искусства.
В истории кино неоднократно возрождались тенденции, тайно или явно противостоящие гипертрофии монтажности. И в 20-е в 30-е годы кинематографисты потратили немало усилий на то, чтобы скрыть от зрителя само наличие монтажа. Фильмы текущего репертуара представлялись, а большинство из них представляется и по сей день, картинами самой жизни (об этом свидетельствует и обыденное восприятие не только документального, но и игрового кино). Смена ракурсов и планов при этом как бы служила исключительно более ясному и четкому восприятию событий. Камера и звукозаписывающая аппаратура подражали избирательности глаза и уха, отнюдь не отрицающей непрерывности пространства-времени.
Не случайно в англоязычном кинематографическом лексиконе слово «монтаж» отсутствует (оно появляется лишь в эстетических и искусствоведческих трудах), а его место занимает «редактирование», операция не столько художественная, сколько технически-прикладная, утверждающая примат предкамерной реальности перед ее творческим претворением. Такой «скрытый» монтаж получил название раскадровки, служащей вразумительности повествования при сохранении целостности событийного ряда.
Оптимальными с этой точки зрения были классицистические структуры, основанные на трех единствах времени, места и действия. Антимонтажные тенденции находили выражение как в каждом из трех единств, так и в их сочетании. Характерным примером в этом плане считается теория «онтологического реализма» кино, разработанная уже упоминавшимся А. Базеном, который открыто противопоставлял режиссеров, верящих в реальность, тем, кто искажает ее — в первую очередь монтажно — во имя образности 7. Не будем здесь останавливаться на общемировоззренческой и эстетической позиции французского критика (она достаточно аргументированно проанализирована советскими исследователями) 8. Подчеркнем лишь тот немаловажный факт, что сам подход Базена к анализу киноискусства был обусловлен определенным этапом развития экранной выразительности, когда на повестку дня была вынесена «реальность как таковая», привилегированным транслятором которой и служил механический аппарат — кинокамера, откуда известное определение итальянского неореализма как «эстетики реальности».
Конечно, и неореалистические картины, и американские фильмы 40-х годов, на которые чаще всего ссылался Базен, были смонтированы. Но — ив этом сказалась его прозорливость как критика — функции монтажа здесь не только противоположны «поэтическому кино» 20-х годов, но и отрицают раскадровку последующего десятилетия. Принцип «плана-эпизода», которому французский критик явно придает чрезмерное значение, был, как мы уже отмечали, основан на съемке каждого цельного фрагмента действия (сцены) цельным же монтажным куском.
По мнению Базена, тем самым зрителю возвращалась та «свобода выбора» объекта внимания, которой он обладал перед самой реальностью. Иллюзорная непрерывность раскадровки трансформировалась в непрерывность действительную, пусть в рамках эпизода. Нетрудно заметить прямую аналогию между этим подходом и механическим сцеплением «картин» в раннем кино, пришедшем, как уже говорилось, на смену однокадровым лентам.
В этом аспекте, как было отмечено выше, само появление идеи внутрикадрового монтажа свидетельствует о попытке во многом искусственно вернуть монтаж на пьедестал кинотеории в период, когда он явно потерял главенствующее значение в творческой практике.
С другой стороны, в 60—70-е годы на Западе на волне подъема антибуржуазных движений протеста получили распространение разного рода «антибазеновские» концепции, опиравшиеся на радикальную критику «онтологического реализма» экранного образа. Разоблачение «иллюзии реальности» в кино и на телевидении не случайно взяло на вооружение принципы «деконструкции» (намеренного разрушения целостности художественного образа) и «дистанцирования» (кинематографического эквивалента брехтовского «очуждения»)9. Операция «демонтажа», возвращавшего каждому отдельному куску его относительную автономию, на деле свидетельствовала о стремлении усилить роль монтажного начала, обнажая конструкцию вплоть до коллажности. Ведь и брехтовская методика разложения фундаментального для сценического искусства единства актера и образа вполне может быть уподоблена одеванию и снятию маски, периодически склеивающей то, что столь очевидно разобщено.
Суммарно очерченная выше диалектика монтажного и антимонтажного принципов особенно поучительна именно на примере искусства экрана. Оказывается, что и в этой сфере у самых истоков монтажа существует и периодически усиливается противоположная тенденция, которую можно условно назвать гомогенизирующей. Возврат к нерасчлененному потоку жизни включает в себя и стирание «швов», и усвоение «чужих» элементов, преодоление их разнородности, составляющие один из существеннейших механизмов функционирования не только искусства экрана, но и культуры в целом. XX век в этом плане — не исключение. Многократно усилившееся взаимодействие между культурами разных стран и континентов, во многом хаотичное использование и присвоение опыта прошлого, нашедшие прямое выражение в обнаженности монтажно-коллажных сопоставлений, непрерывно складываются в мозаику (лишь отражаемую мозаикой телепрограмм), формирующую некий единый и цельный образ, наглядно отрицающий собственную композитность и многосоставность.
|
|
